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吉他音色的决定因素

发布时间:2015年07月15日19:27 来源:gtelife 浏览次数:120
   

吉他音色的决定因素

在我们的概念里,好的音色应该描述为一种能够令吉他手尽最大可能表达他的音乐的音色。Pat Metheney和Eddie Van Halen的音色是完全不相干的,但他们各自都造就了一种个性化的音色来表达他们的音乐理念同感觉,并且都有巨大的影响力。Van Halen的失真音色不大可能会被用来演奏Metheney的充满感情的excursions,就如同Pat的悦耳音色不适合弹奏Eddie的快得要命的boogie一样。他们两个都是伟大的演奏名家,但不仅仅是飞速的手指和精彩的动机令他们能够如此鹤立鸡群——现代电子技术的合理应用帮他们的音乐抓住了亿万听众的心。

那么我们应该说,好的音色是可以控制的——当你需要失真的时候,它是失真的;当你需要清音的时候,它又是清音了。首先是适合你演奏的需要。本书的目的就是帮助你根据你独特的需要控制并塑造你的音色。

一旦你理解这个关于音色的原则,你将能够获得你想要的任何音色。你将会知道想要复制你在录音中听到的吉他音色需要什么设备。无论如何,我希望复制录音不是你最终的目的。我更乐意听到你用本书的知识来帮助制造你自己独特的音色。经验将会告诉你(如果它还没告诉你的话),当你听着自己用一种你认为的“好”音色来演奏的时候,你的演奏是最棒的——也就是说,毕竟,这不就是我们想要的吗?

吉他音色的决定因素

第一部分 吉他

第一章 作为一件原声乐器的电吉他(The Electric Guitar as an Acoustic Instrument)

一个常见的误解是认为电吉他“仅仅是一个装了拾音器(pickup)的框架而已,是拾音器创造了声音。”如果这是真的话,那么就可以直接从第二章开始讨论好的吉他音色了。很遗憾,这不是真的。不管怎样,一把拥有好音色的吉他在未插电,甚至是未安装拾音器的时候,就应当可以发出很好的声音了。

G.E.Smith(Hall and Oates,Saturday Night Live,Mick Jagger等的吉他手)曾经到我工作的琴行买一些弦及配件,当我请他输入信用卡密码的时候,他要求看一把展示中的吉他,他拿起来胡乱弹了几下,听了听然后说:“算到我帐上。”令我印象深刻的不是他如此富有,而是因为他作为一名曾经的吉他售货员及有经验的收藏家,能够仅凭胡乱地弹两下就知道原声好的吉他,拥有电声好的潜力。我之所以说“潜力”,是因为不好的拾音器会破坏琴的音色,但需要记住重要的一点——“一把原声不好的电吉他将不会有很好的电声。”采用很好的拾音器,大量的效果器以及出色的AMP来修饰的话,原声不好的吉他音色会有很大改善而变得不错,但仍然不是好的音色。(can be made to sound good,but not great)——而好的音色才是我们所追求的。

为什么?这些令人困惑的好音色吉他的特质——音色(tone)、延音(sustain)、温暖(warmth)、共鸣(resonance)以及从乐队其他声音中凸显出来的能力——这一切都是从原声乐器开始的。原料的选择以及他们如何装配在一起都决定了吉他的很多音色特质。

电吉他是怎样工作的

基本上,电吉他是通过拾音器把弦颤动的声音传送到放大器,然后输出喇叭到达你的耳朵。最明显的被传送的声音部分是音高。弦是否或在哪里被按住将决定你听到的音符。其次还比较明显的是弦颤动传送的音质。一部分音质取决于拾音器的类型和位置,另一部分取决于弦本身的制作工艺。但是——这很重要——它还传送了作为一件原声乐器的吉他的音质。如果你弹一把未插电(unplugged)的电吉他发出细软无力的声音,并且音符衰减很快,那么它插电以后也将会是这样。相反,如果它的原声丰满而厚实,并且听起来延音很棒的话,从放大器出来的效果也同这差不多。

很多方面影响到电吉他的原声音色。这就是我们接下来要讨论的。在你吸收这些信息的时候,你必须记住这样一点:当所有该说该做的都完成了,吉他还是像人一样的。想想双胞胎——相同的父母,相同的环境,但他们的区别还是大得像天和地。吉他也是一样——你可以拥有同一个人用相同原料制作的两把吉他,但它们的声音还是不同的。为什么会这样?读下去你就会明白了。

在我们进入详细说明之前,我先解释一下我个人的喜好。近年来吉他制造被提出采用碳化合物制作的琴颈和琴身(Modulous Graphite,Steinberger),以及金属材料(Gitler,Travis Bean)。这些材料拥有了一些比木材更好的优点。碳化合物比木材更稳定,不大会由于多年的使用或季节、地区、温度的变化而发生变形。金属使吉他的独特造型成为可能,例如现在纽约现代艺术博物馆所永久收藏陈列的管状Gitler吉他。两种材料都提供了平均的频率响应,而不存在“盲点(dead spots)”(琴颈上音符衰减比较快的部位)。然而,我个人的意见是要得到独特的音色和最大限度的个性表达,没有什么能比得上做工精良的原木电吉他。

这并不纯粹是我怀旧的关系,更不仅仅是个人的偏见。在一次又一次对一些著名音乐家的采访,例如Marcus Miller(Miles Davis的bass手),或者Bruce Thomas(Elvis Costello的bass手),他们都谈到利用他们的Fender bass上的盲点营造他们的风格。甚至Steinberger也开发了采用木料的型号给那些“更喜欢木材感觉的人”。

碳化合物及金属管材也许是人类技术的奇迹,但是“只有上帝才能够造出树。”像雪花一样,没有两棵树是完全一样的,即使同一棵树的两部分也不是完全一样的。这一变化导致了每一把原木吉他都拥有自己的个性,而把它的与你的相混合,便有了伟大的音乐。琴头(Headstocks)

吉他的共鸣大部分是通过琴头来传送的。你只要用你的左手握住吉他的琴头并用你的右(左的反方向)手弹几下就可以感觉到振动。因此,原木无头吉他牺牲了相当一部分很重要的延音(碳化合物的吉他,例如Steinberger,利用碳本身的特性来解决这一问题)。

这就是说,琴头的实际形状对音色只有极小的影响。比较重要的是琴头如何影响弦穿过琴码时的张力。

早期的原声及电木(拱型面板archtop)吉他琴头上的调弦器是每边三个的。(“早期”我的意思是从世纪之交到五十年代)这些琴头同时还与指板形成一定倾斜角度以维持琴弦穿过琴码的十分重要的张力。想要听听这一张力如何影响声音,可以试试在Fender吉他上把高音E弦从压弦器(string tree)下面释放出来(压弦器位于琴码和调弦器之间)。把音高调准,仔细听听这时候的声音。现在把弦放松并放回压弦器下面,把音高调准在听听看。这时候的声音会比较丰满而不那么纤细。

这种“三个一边”的琴头构造仍然在大多数原声吉他及Gibson型的电吉他上存在着,但它有两个基本的缺点。

1、除了把弦在压着琴码的方向上拉出一个角度(这是好的)(从琴颈侧面看到的弦的角度——译者注),弦同琴码侧面也形成了一个角度(这是不好的)(从琴颈正面看到的弦的角度——译者注)。这个角度会引起调弦的问题,尤其是在弦发生弯曲(string bending)的时候。(这大概就是为什么在传统一方,这种琴头仍然在原声吉他上十分流行,毕竟原声吉他上弯曲琴弦的用法比较少一些。)

2、演奏者在调节下边的调弦器时必须用与上边不同的方向来得到同样的效果,如果在一首曲子的中间需要快速调弦的话这容易产生混乱。

随之而来的就是Leo Fender在五十年代普及“六个一排”的琴头设计,所有的调弦器都在上边。我说的是“普及”而不是“发明”。在这个的几年前Mr.Bigsby已经制造了这种六个一排的琴头。甚至更早一些就有与吉他相关的类似设计。虽然如此,Leo在合适的时候提出了合适的想法。弯曲琴弦技术的成长及普及使得这一设计非常受欢迎。为什么呢?因为六个一排的设计使琴弦直接穿过琴码到达调弦器而不存在使琴弦走音的任何侧面的角度。但是,琴头并没有从琴码向后弯曲成一定角度。这样使得Fender可以用一块较小的木材制作整体琴颈,降低了成本,从而生产了更多大众经济可以负担得起的吉他。不幸的是,这一设计使它必须使用一个或更多的压弦器,或者是固定器,来得到穿过琴码的张力。很不幸这些压弦器又导致了同样的我们原来想要消除的调弦问题。下一部分我们会看看如何消除这一问题。

近些年来我们看到普及两种新型的六个一排琴头设计的高潮:Charvel或Jackson型,琴头向后倾斜,但不让弦直接到达调弦器;以及Kramer或Explorer型,它的琴头既不倾斜也不直接到调弦器。这些琴头所呈现出来的调弦问题,理论上通常是由锁弦系统(locking nut system)的使用而提出的。

调弦器及调弦(Tuning Machine and Tuning)

如果稍微有点间接的话(if somewhat indirectly),你在乐器上使用的调弦器的类型会影响声音。有些调弦器上的卷弦柱(post)非常的高。在Fender型的琴头上,这会导致穿过琴码的张力不足。这个问题可以通过使用两到三个压弦器把弦压低而解决。这种解决方法仍然不够理想,因为这些压弦器会抓住琴弦而导致走音,尤其当使用颤音系统的时候。比较好一点的方法是使用有比较低的卷弦柱的调弦器来提供适当的张力,并仅使用一个压弦器,或者,没有更好。调弦器应该仍有足够的高度承受两到三圈弦的缠绕以保证弦不会突然松脱。有些公司提出了“参差”的调弦器,其实是调弦器上的卷弦柱随着琴弦的升高而降低的系统。

当给吉他上弦的时候,在卷弦柱上缠绕的圈数是有讲究的。你需要缠绕足够的圈数以防止琴弦松脱,也需要足够的缠绕使琴弦到达卷弦柱的下部以得到穿过琴码的适当张力。但是,很多时候演奏者缠绕的太多了。这就造成了琴弦又再缠回到卷弦柱的上面,因此反而减小了张力。另外,当弦被弹奏的时候,这些多余的缠绕不断的收紧,造成弦的音高降低,或者是,当摇把压下的时候,缠绕变松,而当摇把被释放的时候,弦的音高变高了。通常二到五圈的缠绕便足够了,这依赖于卷弦柱的高度和弦的厚度。锁弦系统把琴弦同卷弦柱锁定了,解除了缠绕数量的限制——只需要确定卷弦柱足够低以提供适当的张力就行了。

提示:当演奏者有一把很难保持音准的吉他的时候,首先他们会认为调弦器松了。在使用了二十到三十年而仍然用原先调弦器的老乐器上,这个原因是成立的。但尽管如此,你应该首先检查:你的缠绕(是否太多),你的弦(是否太旧),你的声调(看后文设置那一部分),你的手指压力(看“品”那部分)。如果一切这些都没问题,那么可能就是调弦器的问题了。

琴码(The Nut)

在琴头和指板之间的那一小块原料(骨、石墨或黄铜)称为琴码。琴码所使用的原料类型对吉他音色的影响经常被高估了,切割良好的琴码的重要性则被低估了。骨制琴码的音色也许会与黄铜、石墨或镀铬的金属锁弦琴码有一点不同,但远比这重要的是,装了没有切割好的琴码的吉他不可能比得上拥有熟练技工切割的琴码的吉他那样好的声音。这主要是因为琴弦经过琴的这一部分既没有捆绑(binding)也没有跳动(flopping around)。并且,我们之前讨论过,琴弦通过这一部分的张力对音色影响很大。如果琴弦固定不当,他们就不会很好的振动,那么好的音色也就不可能了。

切割出一块合适的琴码需要一套各种尺寸的锉,较好的耐心,两到三个琴码的胚件(用来替换你切坏了的),以及多年的经验。如果年一缺乏上面的所有或之一,你就需要一个有资格的专业人士来帮你做。就像换品的工作一样,你要做好付费给一个高级工种的准备。专业的技工需要你付不小的费用而看起来仅仅是切了几个凹槽。但记住你们的合同并不包括如果你的弦突然爆开,或几乎是立即停止发声,还有使用摇把的时候被琴码妨碍的情况。

我个人的喜好是切割良好的骨制或人造骨制的琴码。黄铜琴码由于历史的原因正逐渐被淘汰。石墨琴码本身比较光滑,理论上弦通过他会比较容易。紧记,用石墨的琴码会比用骨制的在操作起来困难些。你应当尽量使用切的好的骨制琴码而不要用没切好的石墨琴码。锁弦琴码带来两个基本的变化:(a)他们到了现有的琴码的后面并用螺栓同琴头固定起来(Kahler,Wonderbar,等)。(b)他们替换了现有的琴码(Floyd Rose及其他得到他们许可的琴码产品)。

就我的钱和年龄来说,弦锁的琴码是相当没意义的,它主要是发明并用于Floyd Rose的专利。毕竟,琴弦还是要通过会抓住它的现有的琴码。Floyd Rose的琴码就设在一般的琴码位置上,可以消除一些琴弦被抓的问题。这样一说好象我拥有Floyd Rose公司的股份帮他说话似的,不过这也没什么问题(这能有什么问题!)。我的经验告诉我其实很简单,如果你能够忍受锁弦系统的麻烦(花费更多时间去换弦,牺牲了一些延音),那么使用这样一个拥有最长不走音记录的系统(当然是装配的很好的!)还是很明智的。

品(Frets)

在吉他琴颈上的二十一到二十四个金属条就被称为“品”。品不仅影响弹奏的手感和音准,也会影响到声音。不平或者磨损严重的品会引起杂音(buzzing)、碰品(声音突然中断)、甚至是不良的音准(在吉他的某些品位音是准,但有的则是走音的)。品有各种不同的高度和宽度,关于什么才是最好的尺寸的理论正随着演奏风格的变化而在改变。到最后,全都归结为个人的喜好了,但是这里所讲述的知识对你决定使用什么大小的品比较适合你的风格和演奏还是有所帮助。

原始的Fender品既窄且相对比较矮。它比较适合弹拨(strumming)及标准Jazz或者是平的扫弦(flat picking)早期的演奏这习惯于较高的动作以及使用比较重型的弦,他们很少推弦。早期的Gibson采用了比较宽(但仍然比较矮)的品,通过弦和品之间金属和金属的接触获得更好的延音。像Les Paul这样的吉他的增加了的延音可能更多的来自他们那比较重的琴体(将在琴体一节中详述),但是事实上宽的品因为没有在弦上提供清晰的制音点,所以又引起了音准的问题。

之后(六十年代后期),比较高的品开始流行。演奏者需要较矮的动作来提升速度,并在品下面进行推弦。为弥补早期Fender指板较圆而把Fender的品换成较高的品开始变得普遍起来。这种较圆的指板很容易使高音E弦和B弦在推弦到指板中心隆起的地方时发生妨碍(大概是指手指同指板的妨碍——译者注)。把动作抬高能够解决这个问题,但是较高的品能够使弦离隆起处更远而不必将动作抬高就可以解决了这个问题了。如今不论是在厂里还是在装品的时候,指板一般都比较平了。

写此文的时候,我当前的喜好是既高又窄的品,他们既能允许容易的推弦,较低的动作,也能提供良好的音准。你演奏的个性风格将会决定什么样的品更适合你。比如说,你的风格里涉及到滑音,那么你会发现高的品不是那么舒适。或者是,如果你的手指很粗,那么你会发现宽的品在十二品以上的位置没有给你的手指留下足够动作的空间。试用装有不同形状和大小的品的不同乐器,看看哪种才是手感最好及最适合你的演奏风格的。

提示:高的品比矮的品需要更轻的指力。这是因为当你把弦向品上压的时候,合适的音高产生在琴弦刚好牢固地接触到品的时候。过大的压力会使音符偏高,这在弹单音的时候可能不容易察觉。但是如果在弹和弦的时候一些音符走音了,那么你可能是在这几根弦上太使劲了(前提是假定琴的调弦是准的,品都是平滑的)。

这大概是探讨圆齿状琴颈(scalloped necks)最合适的地方了。琴颈的圆齿指的是把品之间的指板挖低,以制造特别高的品的效果。原理上,这增加了表现力。例如,增强了颤音、推弦和速度。练习的时候,它使保证音准演奏变得困难起来——指力稍微不够精确就会使音准偏高(指力偏大)或偏低(指力偏小)。使用这种圆齿琴颈的吉他演奏大师(Larry Carlton,John Mclarghlin,Yngwie Malmsteen等)都花费了大量的时间来练习才能够在保持音准的情况下演奏。如果你打算尝试使用圆齿琴颈,那么相对于演奏一把指板较为普通的吉他,你就要考虑额外搞一把有圆齿琴颈的琴作为练习了。

无论你选择什么类型的品,保证他们是平滑并齐平都是首要的——也就是说,他们是同高同形的。磨损了的位置会引起碰品的杂音、制音及音准的问题。安装新的品需要“对齐”或者“磨光压平”。这个过程包括把较高的品压低并对齐有磨损的品,修整品的形状使弦能有良好的颤动空间和音准。然后才把品磨光。在对齐之后你也许需要调整你的动作或琴颈的张力(参看设置这一节),但是你会发现当有了平整的品以后,吉他会更好弹,声音也更好了。良好对齐的品格还可以调整轻微的歪曲和扭曲。

崭新的吉他可能也需要这种品的调整工作,除非吉他是由熟练的制琴师专门为你定制的。一般装配线上做出来的吉他很少能有很恰当的齐平的品。这是因为修理工需要了解你的演奏风格才能更好的完成他的工作。

如果你的吉他很旧,品已经被对齐休整过多次了,或者你想要不同的品,或者你的琴颈歪曲扭曲的比较严重了,那么你可能需要把品完全换掉。这是一个必须由拥有很高资格的修理工来完成的很吃力很复杂的工作。因为它的复杂性,这将会是一个高消费的工作,所以在你投资以前,你要考虑:我喜爱这琴颈吗?我喜欢这手感吗?或者是,如果品的修正工作是要调整琴颈的扭曲:琴颈会保持稳定,还是会再次扭曲呢?如果你有任何疑问,你就可以考虑再买一个新的琴颈了(假定你的吉他是用螺栓上的琴颈,可以更换的)。更换一个手感更好或更可靠的整个琴颈会比单单更换品要稍微花费多一点,而你会拥有一件能令你更开心的乐器了。

如果你确定你对你现在的琴颈很满意,那么就放心大胆的去修整他的品吧。首先旧的品将被拆下来。好的制琴师接着会检查指板是否直。这时,假定指板足够厚来完成这项工作,这也是你确定是否要修整品或更换整个琴颈前需要检查的。在这方面你也许需要把指板弄平一些。(注意——换品的工作花费比较少因为他并不包括平整指板的工作。)接下来新的品会仔细的装上并对齐,新的琴码也切出来了。一把品被调的很好的吉他声音和演奏起来比一把没调好品的吉他100%要好。

琴颈(Necks)

吉他的琴颈通常大多由下面这一种或几种木料来制作——枫木(maple),玫瑰木(红木rosewood),以及乌木(黑檀木ebony)。琴颈所用的木料类型会影响声音,下面我们会详述。

评价吉他的琴颈首先需要考虑的是它的稳定性;琴颈是否会在多年后歪曲或扭曲,或者过分的随温度变化而变化。当木材“绿色”的时候,或者新鲜被砍下来的时候,它仍然在沉淀(settling)。如果它马上被制成琴颈,那么随着时间的改变谁知道它会怎么样。

在那些“过去美好的日子”里,木制乐器,包括早期的电吉他,是用砍下来过了年代久远的木材制成的。大部分沉淀的过程在它被制成琴颈前就已经发生了。这就是为什么古老的电吉他评价和价格都那么高的原因之一(另外的是他的收藏价值)。另一点是如果一件二十到三十年的乐器琴颈要变形的话,它会在十年或二十年前就已经变形了。如果一把50年代的Fender琴颈现在还是直的话,你就可以确定他将一直这样保持下去。

如今没有谁有时间让木材自然老化了,所以木材都是“烘干”的——人工老化的过程在一定程度上对提高稳定性是有帮助的。

在常用的木料里边,枫木是最常用的。假如琴颈不是硬枫木(solid maple)或枫木同单独的枫木指板的话,那么就可能是枫木同玫瑰木或乌木指板了。枫木指板提供比玫瑰木更明亮的声音,但是比较容易显旧及褪色。 要小心重“火焰纹”(flamed)枫木琴颈;他们很吸引人,但是比起普通枫木来说比较不牢固。

玫瑰木在指板上是最常用的(枫木打底)。硬玫瑰木琴颈非常漂亮,但他们昂贵,沉重,而且对音色的影响不大。玫瑰木琴颈以及那些玫瑰木指板的声音比枫木的要暗和温暖。它不那么容易显旧,而且吸收了手指油不会有很明显的变色。

乌木很少用在整个琴颈上。因为乌木是三种木材里最昂贵最密实的,所以它太贵太重了。但是,乌木还是经常用来做指板,它能提供同枫木类似的明亮的音色而不存在显旧及变色的问题。

外国的木材例如非洲的wenge和印度的月桂(laurel)也可以用来做琴颈,但是除了表面上的吸引力,他们并不会在声音和稳定性上提供什么特别的好处——最普通的木材被普遍使用就是这个原因。

即使是最稳定的琴颈有时还是会在极端的温度环境下发生变形。因此,大多数木制琴颈里都会有一根金属棒贯穿它的整个长度。这根金属棒是在指板安装前,或者是在一体琴颈背面开槽(这通常会有一条不同颜色的木料)安装的。如果琴颈变形的话你或者修理工通过旋转这根金属棒可以把琴颈调直。

吉他琴颈通常以两种方式变形——弓形或反弓形。许多可以成为行家的人通过从琴颈的任一端仔细目测可以看出琴颈是否是直的。这很好,尤其是在你为你的吉他买一条新琴颈的时候。但是,对于那些继续使用你所拥有的吉他或者打算买一把完全组装的吉他的人来说,一种更实际的方法也许会更适合。我称之为“如果它没断,就别动它”。

首先,调整吉他动作的地方(弦到指板的高度)而使它在开放位置(可能指空弦——译者注)对于你的演奏风格来说更加舒适。现在向吉他的中部进行弹奏(在琴码和琴桥之间)。如果当你弹到琴颈高把位的地方弦太高不好弹的话,那么琴颈就是弓形变形了(琴头上翘),或者某些人习惯说是overbowed。在这种情形下,把调整金属棒上紧就对了。如果在低把位好弹而在高把位碰品甚至制音了,琴颈就是反弓形变形了(琴头后仰)。这种情形下,就应当放松调整金属棒。如果调整金属棒还不能解决问题的话,那么看看关于品的那一章并且找个好修理工——自己调整就不必要了。

大多数琴颈都会有一点轻微的弓形变形以更适合演奏,目测琴颈不完全是直线也不需要过分紧张。我弹过声音很棒的弓形的、反弓形的甚至是拧的琴颈的吉他。再一次说明,就像人一样,有时候一把吉他的瑕疵正是使他声音好的原因。

胶合(Glue-on)vs.螺栓(Bolt-on)vs.琴颈穿过琴身(Neck-thru-body)

有些吉他琴颈是同琴身胶合的(Les Paul),有些是用螺栓固定的(Fender),还有些琴颈是延伸并穿过琴身的一整块木料的一部分(Jackson)。穿过琴身的琴颈设计的原理在于,由于安装拾音器同琴桥的木材和琴颈是同一块木材,而且弦从调弦器到其他附属零件也在同一块木材上,那么延音就会大大的增强。在实践中,结合良好的胶合琴颈或尺寸恰当的螺栓琴颈可以同穿过琴身的琴颈一样获得良好的延音。穿过琴身的类型可以不用担心24品的指板会卷起来——但是在另一方面,如果琴颈发生了不可挽回的问题,那么整把吉他就报废了。

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